Vite më parë, gjatë Revolucionit të Madh Kulturor Proletar, një gazetar amerikan, nisur nga gjatësia e murit në Pekin ku le johej vendosja e dacibaove (simotrat e fletë-rrufeve shqiptare), tha se demokracia kineze është 200 m. e gjatë. Këto fjalë m’u kujtuan vetiu teksa shikoja ekspozitën e hapur para pak kohe në Galerinë Kombëtare me titull Piktura Formaliste e Realizmit Socialist 1969-1974. Nëse do të perifrazojmë gazetarin amerikan mund të themi, të paktën nisur nga kjo ekspozitë, se formalizmi në pikturën e Realizmit Socialist për periudhën ’69-’74 është 59.5 m. i gjatë. Ndonëse pak, sigurisht janë më mirë se asgjë, nëse kemi parasysh reagimin e pamëshirshëm të regjimit të atëhershëm ndaj çdo shfaqjeje të artit modern. Por ndërsa kalon nga njëra vepër te tjetra vetvetiu të feks ndër mend pyetja: ç’lidhje ka titulli i ekspozitës me përmbajtjen e veprave dhe a e meritojnë ato vërtet të quhen formaliste? Profesionisti i mirëfilltë bën shumë kujdes me përdorimin e termave duke respektuar përmbajtjen e tyre dhe itinerarin që kanë përshkuar në historinë e artit. Aq më tepër që, siç thotë Calinescu, kritika e sotme, më shumë se çdo periudhë tjetër e mëparshme, para fillimit të një diskutimi bie në ujdi për kuptimin e termave. Ç’kuptim ka për organizatorët e ekspozitës termi formalizëm? Nga ekspozita është e vështirë ta kuptosh, por cilido qoftë ai, e sigurt është se (siç do ta shohim më poshtë)nuk ka lidhje me kuptimin që i jepet atij zakonisht në historinë dhe filozofinë e artit.
Gabimisht ndodh që termat art modern dhe art modernist të përdoren si sinonime, por duhet theksuar se midis tyre ekziston një dallim i rëndësishëm.
Në kuptimin e përgjithshëm arti modern është arti i krijuar gjatë periudhës moderne (të shenjuar nga revolucioni industrial), i cili në një kuptim më të gjerë të historisë së artit e ka zanafillën edhe më herët, me Fransisko Gojën në Spanjë, por tiparet më të qenësishme i mori në mesin e shekullit XIX në Francë me Kurbenë dhe Eduard Manenë, por sidomos me post-impresionizmin: Sezan, Gogen, van Gog, Pisarro, Sëra etj.
Ndërsa modernizmi është një koncept përbashkues teorik që lidhet me idenë e artit për art, me formalizmin, ku teknikat e kompozimit, metodat e prodhimit të imazhit, sidomos fshehja e subjektit pas formës janë qëllimi i tij parësor. Dallimi midis tyre lidhet me faktin se ndërsa arti modern përpiqet të propozojë një riformulim të metodave të prodhimit të imazhit, karakteristike për artin tradicional klasik duke ruajtur konceptin bazë mimetik të realitetit optik, (perspektivën me një pikë ikjeje, modelimin vëllimor, çlëndësimin), piktura moderniste nuk ka më si pikë referimi realitetin. Ngjyra, gjesti, energjia, linja, kontrasti grafik, rrafshi dypërmasor topologjik kthehen në vektorët e vetëm përçues të përmbajtjes, e cila reduktohet në semiotikën e pastër të gjuhës pamore të pikturës dhe në përdorimin e efektshëm të potencialeve të saj shprehëse duke përcaktuar kështu kufijtë e pikturës formaliste.

Për regjimet staliniane të perandorisë sovjetike si arti modern ashtu edhe ai modernist përmblidheshin pa e vrarë shumë mendjen nën emëruesin e përbashkët art dekadent. Ky art, sipas estetëve të regjimit, si pjesë e superstrukturës ishte pasojë dhe pasqyrë e zvetënimit dhe kalbjes së bazës shoqërore, rrënimit moral dhe kulturor të sistemit kapitalist. Prandaj për regjimet staliniste çështja ishte më e thjeshtë : nuk kish rëndësi nëse arti borgjez ishte modern apo modernist; i gjithë arti i Perëndimit kapitalist ishte i papranueshëm, pasi përçonte një ideologji, botëkuptim dhe kulturë armiqësore ndaj asaj proletare; ai etiketohej si dekadent dhe luftohej si i tillë, pasi përmbajtja e tij ishte çoroditëse dhe e subversive për shoqërinë socialiste. Siç do të tregojmë më poshtë piktorët e realizmit socialist shqiptar arritën në një moment tolerance të pushtetit të përdornin njërin nga parametrat e piktorëve modernë, (të cilët ishin edhe idhujt e tyre), por ata kurrë nuk guxuan, për shkak të ndëshkimeve të rënda, të kuturisnin të kapërcenin kufijtë e artit modern për të kaluar në zonën e artit modernist (pra, mirëfilli formalist). Arti modern nuk është formalist, ndërkohë që arti modernist është pikërisht i tillë.
Analizën e matricës formaliste të veprave të ekspozitës do ta mbështesim mbi formulimin elegant të Clement Greenbergut, i pranuar njëzëri si kritiku më i shquar i artit modernist, të cilin ai e përcakton si: “ …përdorim i metodave karakteristike të një disipline për të kritikuar vetë disiplinën, jo për ta shkatërruar plotësisht, por për ta ngulitur më fort në zonën e saj të kompetencës.”
Çfarë ka parasysh Greenbergu me këtë? Fare thjesht: që piktura moderniste me anë të “metodave karakteristike”, duhet të pastrojë krejtësisht sintaksën dhe morfologjinë e gjuhës së saj pamore nga huazimet shekullore prej lëmive të tjera. Metodat kryesore janë: 1- Asgjësimi i subjektit ose shpërbërja e tij (kusht sine qua non i formalizmit); 2- Përparësia absolute e karakterit dypërmasor të rrafshit topologjik të tablosë (reagim ndaj teorisë së mimesisit dhe konceptimit të pikturës si dritare iluzore). Pa dyshim piktura e përcaktuar brenda kufijve të Greenbergut nuk mund të jetë veçse mirëfilli formaliste dhe si e tillë ka hyrë në historinë e artit modernist.

1 - Asgjësimi i Subjektit
Duke vendosur si kusht kryesor për pikturën formaliste shpërbërjen e subjektit, Greenbergu i kërkon pikturës të nxjerrë jashtë territorit të saj të kompetencës huazimin më të dëmshëm që për shekuj me radhë e kishte katandisur pikturën në shërbëtore të letërsisë. Edhe të propagandës, do të shtonim, nëse i referohemi pikturës së Realizmit Socialist.
Në rrafshin historik formalizmi, si doktrinë estetike, zë fill në Evropë dhe Rusi në vitet ’20 të shekullit të kaluar. Ai trajtonte kryesisht probleme gjuhësore dhe letrare, (grupi i njohur formalist Opoiaz i Petrogradit dhe Rrethi Gjuhësor i Moskës), ndonëse trashëgimia e lënë prej tij nuk u kufizua vetëm në fushën e letërsisë (Tabloja e njohur e Maleviçit Katror i Bardhë mbi Fushë të Bardhë, është një shembull domethënës në këtë drejtim). Kjo rrymë estetike paraqet një thurimë lidhjesh dhe ndikimesh të shumëfishta që përfshinë edhe lëmi të tjera të artit e që pasqyrohen në dallimet që gjejmë në veprat e lëna nga artistët formalistë. Por ndërsa në Europë formalizmi vazhdoi normalisht udhën e tij, për t’u përfshirë në vitet ‘40-‘60 në artin modernist (Pollok, Kliford, Albers, Rothko, COBRA etj.) si shfaqja më e skajshme e tij, në BRSS gjithçka ndryshoi me theksimin e imperativit ideologjik dhe moral që filloi të merrte arti sovjetik sidomos pas ardhjes në pushtet të Stalinit. Formalizmi u etiketua si armiku më i egër i doktrinës estetike totalitare që po ngjizej në zyrat e komisariatit të kulturës. Brenda njëzet viteve (1930-1950) regjimi stalinist me anë të shtypjes policore, kontakteve të kontrolluara me Perëndimin, mbylljes nëpër gulagë apo ekzekutimeve, ia doli të asgjësojë të gjithë elitën formaliste ruse.
Në lëmin estetik formalizmi konceptohet si përparësia e padiskutueshme e formës, e cilësive estetike dhe formale të veprave, dhe shpërfillja e hapur e përmbajtjes ideologjike dhe shoqërore. Formalizmi është la pensée par signes purs (fr. të menduarit me shenja të pastra)dhe për këtë arsye është diametralisht i kundërt me natyralizmin dhe realizmin.
Përkundër tij, për Realizmin Socialist përmbajtja ideologjike ka përparësi absolute ndaj formës dhe elementëve tw tjerë formalë, të cilët afërmendsh, i nënshtrohen pa kushte. Këtë marrëdhënie hierarkike dhe jetike midis përmbajtjes dhe formës na e bën të qartë vetë Stalini në tekstin e njohur Marksizmi dhe Problemet e Gjuhësisë kur shkruan: « Më shumë se njëqind vjet kanë rrjedhur qysh nga vdekja e Pushkinit. Gjatë kësaj kohe, regjimet feudale dhe kapitaliste u zhdukën nga Rusia dhe një i tretë lindi, regjimi socialist. Për pasojë, dy baza me superstrukturat e tyre u shembën dhe një e re u ngrit, baza socialiste me superstrukturën e saj të re. Por nëse marrim, për shembull, gjuhën ruse, shohim që, gjatë këtij intervali të gjatë kohe, ajo nuk ka pësuar asnjë ndryshim dhe për nga struktura, gjuha ruse e ditëve tona pak ndryshon prej asaj të Pushkinit.»
Ndonëse Stalini përmendi vetëm gjuhën ruse dhe letërsinë, makina e vajisur mirë e propagandës sovjetike dhe estetët zyrtarë nxorrën menjëherë përfundimet e duhura: edhe realizmi në pikturë ishte dukuri estetike mbiklasore dhe mbihistorike, ai po ashtu vlente si gjuhë e përshtatshme për të përcjellë kumte ideologjike, ndonëse ishte përdorur më parë edhe në sisteme të ndryshme nga ai socialist. Pra, estetët marksitë-leninistë vendosën që servilizmi shekullor i pikturës ndaj letërsisë, subjektit në përgjithësi, të vazhdonte edhe gjatë regjimit stalinist sepse lidhej drejtpërdrejt me funksionin edukues dhe didaktik të Realizmit Socialist. Dhe që kumti ideologjik të lexohej sa më qartë, realizmi lipsej të ishte mirëfilli rrëfimtar dhe të mos cënonte hierarkinë midis shenjuesit dhe të shenjuarit. Pyes: a ka në ekspozitën në fjalë qoftë edhe një vepër që guxon të shpërbëjë subjektin duke e kthyer në eksperiment formal, duke merituar kështu emërtimin formaliste? A gjen në këtë ekspozitë vepra të cilat qëllimisht përdorin “metodat karakteristike të (pikturës) për të kritikuar vetë disiplinën” dhe “për ta ngulitur më fort në zonën e saj të kompetencës?” Me sa shoh unë as edhe një. Prandaj titulli i pavionit Piktura Formaliste e Realizmit Socialist është i pasaktë dhe i pavend për arsyen e thjeshtë se piktura formaliste nuk ka ekzistuar jo vetëm gjatë periudhës 1969-1974, por gjatë të gjithë sundimit të sistemit totalitar në Shqipëri. Gjatë kësaj periudhe nuk gjen as edhe një piktor të vetëm që ka guxuar të dërgojë për ekspozim një vepër mirëfilli formaliste. Togfjalëshat Pikturë Formaliste dhe Realizëm Socialist janë absolutisht përjashtues dhe kundërthënës për njëri-tjetrin. Bashkëjetesa e Formalizmit me Realizmin Socialist është e pamundur; nëse subjekti ka përparësinë, s’ka formalizëm, por manierizëm dhe forma të tjera të trajtimit të formës tipike për artin modern, të cilat jo domosdoshmërisht shpërbëjnë subjektin. Por nëse subjekti eklipsohet tërësisht nga forma, e cila eksperimenton duke e fshehur apo shpërbërë përmbajtjen, atëherë kemi formalizëm, si forma më e skajshme e Modernizmit në art, por nuk kemi më Realizëm Socialist. Njëlloj si marrëdhënia e jetës me vdekjen: kur njëra vjen, tjetra s’është më dhe anasjelltas. Çka ndodhi realisht; formalizmi në BRSS “vdiq” me lindjen e Realizmit Socialist, për t’u ringjallur sërish me vdekjen e këtij të fundit.
Por ndonëse nuk ka asnjë tablo formaliste, në respekt të disa piktorëve të përzgjedhur në këtë ekspozitë veprat e të cilëve përshfaqin tipare moderne do të analizoj fare shkurt (për shkak të hapësirës së ngushtë të artikullit) vetëm disa nga veprat që kanë guxuar të kryejnë mëkate formale tipike për artin modern.
Tabloja me përmasa të vogla Para Manifestimit e Edi Hilës është e vetmja që ka kuturisur të afrohet më pranë se të tjerat kufijve të artit modern. Ndihet në të prirja për t’i reduktuar format e kuadrateve me manifestues në njësi të pavarura formale, pemët në sfond në ritëm njollash tipike vjeshtore, ndërkohë që silueta e stadiumit me dy zgjatimet e papritura të shkallëve ngjan me pjesë skeleti të ndonjë kafshe gjigande të ngecur dikur në ndonjë ligatinë. Shpërndarja e njollave nëpër rrafshin topologjik, i cili dallohet për cektësinë e kutisë piktorike, e bën këtë tablo të vetmen në ekspozitë që ndonëse jo mirëfilli formaliste, është përpjekur ta shpërbëjë subjektin në një lojë formale.
Ndonëse në tablonë e dytë Mbjellja e Pemëve nuk ka përpjekje për ta kaluar subjektin në vend të dytë, ajo është më subversive për regjimin, pasi subjekti sulmohet pikërisht në kumtin që duhet të përcjellë. Është e vërtetë që, sipas fjalëve të Zhdavnovit, veprat duhet të përmbajnë “dinamikë revolucionare”, por në tablonë në fjalë shohim më tepër një parodi të vrullit revolucionar dhe të punës vullnetare. Ndërhyrja manieriste në shtrembërimet e siluetave e kthen sjelljen e tyre për t’i shërbyer vullnetarisht shoqërisë socialiste dhe të ardhmes, në karikaturë të përkushtimit dhe të entuziazmit revolucionar. Duket sikur një erë marrëzie ka përfshirë të gjithë atmosferën e tablosë. Ngjan me një kopësht çmendine ku pacientëve në moshë të re u kanë dhënë për detyrë të mbjellin pemë, kjo si terapi apo për ndonjë arsye tjetër. Me t’u lënë vetëm nga personeli i spitalit, gjendja duket se ka dalë krejt jashtë kontrollit dhe mbjellja e pemëve tani ngjan më tepër me një masakër pemësh. Këtë ndjenjë e shtojnë siluetat e dheut të gërmuar që duken si plagë të hapura në tokë dhe jo si veprimi i natyrshëm që paraprin mbjelljen e një peme; akt aq fisnik dhe i nderuar qysh në lashtësi. Anatomia e pamundur e trupave, izolimi psikologjik tipik për të marrët që i pengon të krijojnë një grup që punon për një qëllim, gjymtyrët e përdredhura nga artriti në gjendje të përparuar apo akute, çakërdisja mendore që përshfaqin, kontrasti disonant kromatik i gjelbërimit shëndetlig që ka pushtuar rrafshin horizontal me blunë prusiane të pemëve, ritmi i siluetave të përçartura të vullnetarëve-pacientë me përhedhjen vertikale të pemëve e çojnë skenën në kufijtë e haluçinacionit. Këtë përshtypje e shton edhe më qielli ngjyrëzbërdhylur me lakoret e siluetave të hallakatura të dy reve marroqe që rrinë varur thellë në sfond. Pamje afërmendsh acaruese me nota të qarta subversive për pushtetin dhe për gardianët e pastërtisë doktrinore, sepse forma, ndonëse nuk ka përparësi mbi përmbajtjen, ndërhyn në kumtin e saj duke e kthyer në karikaturë. Por subjekti, edhe pse i gjymtuar në përmbajtjen e tij mbetet ende mbizotërues. Trajtimi formal dhe rebelimi i formës tipike moderne (i shfaqur ndër të tjera edhe në mungesën e modelimit me dritë-hije) nuk arrijnë ta përmbysin hierarkinë midis subjektit dhe formës, çka do të ishte një shenjë e pagabueshme e karakterit formalist të tablosë.
Në kompozimin e piktorit të ndjerë Edison Gjergo me titull Epika e Yjeve të Mëngjesit ndonëse gjejmë përpjekjen për të trajtuar ndryshe formalisht përmbajtjen, kjo e fundit mbretëron e patrazuar nga manierizmi i dukshëm i formës. Edhe vetë titulli “Epika e yjeve të mëngjesit” ku ndihet sinergjia e simboleve të dashura për atë kohë: të yllit dhe mëngjesit, është i gjetur dhe tepër poetik. Kompozimi është i thjeshtë. Silueta e një katëkëndëshi është brendashkruar në katrorin e rrafshit topologjik të tablosë, ndërsa plani i parë formohet nga një grup prej tre partizanësh, që të kujton skemën e njohur të piramidës, dhe nga figura e lahutarit, silueta e të cilit po ashtu formon një trekëndësh më të vogël. Si pasojë e përparimit të “sëmundjes” vdekjeprurëse të manierizmit, silueta e partizanes në qendër është reduktuar dukshëm në një trekëndësh të mirëfilltë, duke ndryshuar edhe përpjestimet midis pjesëve të trupit. Ajo që e ka “pësuar” në këtë rast është koka e saj, e cila është zvogëluar duke fuqizuar linjat e krijuara nga kurba e pazakontë e shpinës dhe këmba e shtrirë që përbën bazën e trekëndëshit. Lahutari i verbër, shfaq po ashtu të njëjtat simptoma.
Cektësia e modelimit të figurave, theksimi i siluetës së tyre bën që ato të duken pothuajse si të prera në karton dhe të modeluara më pas.
Qëndrimi meditativ, reagimi i tyre në pragun e melankolisë dhe mallit për diçka të panjohur që ka zgjuar te ata kënga e lahutarit të verbër, një lloj fatthënësi i dalë nga thellësia e shekujve, paqartësia e kumtit të tij, pasiguria se çdo të sjellë e nesërmja për ta, janë larg mesazheve optimiste dhe atmosferës që pritej nga tabllotë që lëvronin këtë temë. Po ashtu “ç’lëndësimi” i personazheve dhe efektet skenike të ndriçimit të bëjnë të mendosh se ngjarja më tepër se në një majë mali, po zhvillohet në një skenë teatri. Këtë ide e thekson më shumë edhe cilësia thuajse butaforike e sfondit.

Sëmundja e manierizmit duket qartë edhe në sensualitetin e ndrojtur të partizanes, e cila është tepër femërore, me linja të lakuara sensuale, ndërsa përqëndrimi i pazakontë i saj mbi lulen që mban në dorë tregon se është dhënë pas ëndërrimesh jo dhe aq të qashtra për moralin puritan komunist e që vështirë se lidhen me luftën dhe fitoren. Partizania e Gjergos shpalos linja femërore delikate, ku bie në sy rrumbullakësia e gjoksit, gjë që nuk përkon me cilësitë dhe karakteristikat e modelit të prodhohej në atelietë satelite të Lidhjes. Ndonëse Gjergo nuk ndryshon karakterin e kumtit ideologjik, ai u jep personazheve disa tipare të huaja për njeriun e ri socialist. Ndërsa mëkatet formale (manierizmi, çlëndësimi) e bëjnë një vepër me prirje moderne, por nuk shkojnë aq larg sa të kemi të bëjmë me një vepër të mirëfilltë formaliste.

Një vepër ku ndihet përpjekja e formës për të konkuruar përmbajtjen, ndonëse nuk arrin ta zëvendësojë është edhe tabloja e Ismail Lulanit Ushtri dhe popull. Rrafshësia i ka kthyer figurat në silueta, ndërkohë që asgjësimi i dritëhijes dhe ç’lëndësimi që rrjedh soje i bën figurat e personazheve të duken për nga mënyra se si përthyejnë dritën si prej qiriri apo dylli. Kjo bën që personazhet të ngjajnë me ndoca qenie fantazmagorike apo somnambulë të fandaksur që enden nëpër askund në një kohë asditëasnatë. Ushtarët dhe fshatarët tregohen teksa punojnë si të çartur, ndonëse kjo punë nuk duket t’iu japë asnjë gëzim apo entuziazëm që duhet të pritej nga një bashkëpunim i tillë.


2- Karakteri Dypërmasor i Rrafshit Topologjik.
Praninë e drojtur të karakterit dypërmasor të rrafshit topologjik e gjejmë në tablonë e Musa Qarrit me titull Shtrimi i Rrugës. Ndonëse jo fort mbresëlënëse për nga cilësia artistike, ajo përmban elementin që Grinbergu e quan si ndër më të rëndësishmit për artin modernist: rrafshësinë e planit topologjik, por epërsia e subjektit mbi formën e pengon të quhet një vepër mirëfilli formaliste.Duke parë tablonë ke përshtypjen sikur rruli gjatë shtrimit të rrugës, duke rënë kokëngulthi tëposhtë, po rrafshon njëkohësisht me të edhe planin topologjik të tablosë, i cili është kthyer në gati dypërmasor për shkak edhe të ngritjes së planit të tretë, si dhe bashkëpranisë në tablo të dy pikëvështrimeve të ndryshme: nga lart, duke na treguar pamjen nga sipër të rrulit; ndërkohë që rezervuarët me rrota të ziftit dhe punëtorët që punojnë në të majtë lart dhe djathtas poshtë qëndrojnë mbi të njëjtin rrafsh horizontal me shikuesin. Rrafshësia gati dypërmasore e planit theksohet edhe nga linja nervoze e një tubi i cili duket sikur varet nga lart dhe jo sikur gjarpëron mbi sipërfaqen horizontale të rrugës.
Ndonëse në një mënyrë tjetër, në tablonë e Llambi Blidos Në Pultin e Komandimit gjejmë mungesën e modelimit skulpturor me dritë-hije, një tipar i rebelimit të artit modern ndaj atij tradicional. Figura e vetme e punëtores dhe hapësira,trajtohen pa asnjë dritë-hije, një ekuilibër i guximshëm në hapësirën liminale midis tablosë dhe pllakatit, një eksperiment i pazakontë në pikturën e asaj kohe. Organizimi grafik tipik për artin modern, vendosja e numrave dhe shkronjave jo vetëm si informacion, por sidomos si shenja që tensionojnë hapësirën, injat elegante pothuaj klasike dhe dekorativiteti i kërkuar i tablosë, ndërprerja e parrullës në të djathtë të tablosë në kufirin vertikal topologjik, ndonëse pa ia humbur kuptimin, perspektiva e përmbysur e fjalës KANUNIT, organizimi racional dhe modern i shtjellimit të subjektit, fakti që Blido nuk e fsheh mjetin dhe cakton një itinerar për syrin e shikuesit mbi sipërfaqen e tablosë janë dëshmi të qarta të estetikës moderne.
Këtu vlen të përmendim edhe piktorin e ndjerë dhe mjaft të njohur Danish Jukniu, po ashtu Bajram Matën, Hasan Çaparin, veprat e të cilëve po ashtu shfaqin dukshëm tipare moderne, por diskutimi i veprës së tyre për shkak të hapësirës do të lihet për një shkrim tjetër.


3- Ç’lëndësimi
Duhet thënë se Realizmi Socialist filloi si nismë e pararojave artistike ruse të viteve ‘20, me fluturimin e lirë të fantazisë dhe eksperimentimit në formën më të skajshme të artit modernist, formalizmin, dhe përfundoi i mbërthyer në këmishën e forcës së realizmit socialist zhdanovian në fillim të viteve ‘30. Por sidoqoftë, për shkak se Realizmi Socialist qëndronte midis Shilës së natyralizmit dhe Karibdës së modernizmit, artistëve që punonin sipas kësaj metode nuk iu kërkua nga pushteti të krijojnë atë që në artin tradicional quhet dritare iluzioniste apo trompe l’oeil. Siç thotë Greenbergu “Mjeshtrat klasikë përdornin artin për të fshehur artin”, ndërsa në regjimet staliniste, pushteti totalitar, nga frika e rënies në natyralizëm i kishte çliruar piktorët e realizmit socialist nga detyrimi për të riprodhuar në mënyrë mimetike realitetin optik, por sigurisht, të respektonin perspektivën klasike, modelimin skulpturor, përpjestimet e sakta të trupit të njeriut dhe marrëdhënien përmasore normale me objektet e mjedisit rrethues. Çka i çlironte piktorët vetvetiu nga detyrimi për të fshehur mjetin, në këtë rast ngjyrën, duke e përdorur edhe si pigment i vendosur mbi pëlhurë dhe si njërin prej elementëve më të qenësishëm të procesit të pikturimit. Ky akt, ndonëse me bekimin e pushtetit totalitar, ishte i lidhur me rebelimin e artit modern ndaj atij tradicional(klasik). Për të kuptuar këtë dallim mjafton të krahasosh përdorimin e mjetit nga mjeshtrat e periudhës 1885-1945 me ata të realizmit Socialist. Piktorët e traditës si pasues të trashëgimisë klasike e fshehin mjetin (pra, penelatën, ngjyrën) për të lëndësuar sa më mirë subjektin e paraqitur. Tablotë e realizmit socialist ndonëse respektonin traditën e artit tradicional (hapësirën euklidiane, perspektivën e Brunelleskit dhe Albertit, ndriçimin natyror, modelimin me dritë-hije) nuk ia fshihnin shikuesit se po shihte një tablo të pikturuar dhe jo ndonjë dritare iluzioniste. Në këtë pikë piktura e realizmit socialist kish arritur të shkëputej nga piktura mirëfilli tradicionale. Por ndonëse bëhet fjalë për një arritje të rebelimit të pikturës moderne ndaj asaj klasike, prania e saj në pikturën e realizmit socialist nuk mund ta klasifikojë këtë si moderne e aq më pak si moderniste, pasi kështu i bie që mbi 80 përqind të pikturës së kësaj periudhe ta klasifikonim si të tillë, çka tingëllon absurde vetëm ta mendosh. E shumta që mund të thuhet është se ndërhyrja e tyre lidhet me atë që në gjuhën pamore quhet optimum optik, i cili vlen për të gjitha stilet dhe rrymat e artit pamor.
Problemi ndërlikohet edhe nga fakti që koncepti i realizmit në filozofinë e artit është mjaft i gjerë dhe nganjëherë me kufij të vagullt. Pra, është e vështirë të kuptojmë përse një liri e pranuar nga pushteti (çlëndësimi)të shihet si zgjerim i lirisë së artistit. Pikërisht këtë hapësirë lirie përdorën në periudhën e shkurtër para Plenumit IV piktorët që më pas u etiketuan si modernë: ata procesin e çlëndësimit, i cili tolerohej disi nga pushteti i asaj kohe, e shtynë më tutje, por askush nuk guxoi të shpërbënte subjektin. Prandaj edhe përdorimi i ngjyrave të pastra që vihet re në disa tablo piktorësh të respektuar të asaj periudhe, nuk mund të jetë tipik modern, pasi është larg filozofisë dhe asaj mënyre të menduari që ka prodhuar atë gjuhë artistike, por është më tepër pasqyrim i asaj që kishin parë dhe admiruar fshehurazi nga piktorët e traditës moderne. Megjithatë, kjo nuk na e zbeh respektin për të gjithë ata artistë që guxuan të prekin tabutë estetike të regjimit.
Tablotë mirëfilli moderne që veçuam më kujtojnë gërvishtjet që këta piktorë kanë lënë në murin e qelisë së dogmës, tashmë të boshatisur e të kthyer në muze. Përpjekjet e tyre, ndonëse nuk e rrezikuan asnjëherë shembjen e murit, duhen vlerësuar pasi ndërkohë që shumë të tjerë i përdorën lugët vetëm për të ngrënë çorbën e artit zyrtar, këta të paktën, u përpoqën t’i përdorin edhe si mjet për t’u arratisur. Dhe për këtë meritojnë padyshim respektin tonë.
Kjo ekspozitë, ndonëse për nga qëllimi është një përpjekje e lavdërueshme për t’i ofruar publikut tonë një dimension lirie, përmban gabime të rënda që lidhen me emërtimin e ekspozitës, përcaktimin e kritereve përzgjedhës dhe më pas të vetë përzgjedhjes, të cilat rrjedhin dukshëm nga mosnjohja e filozofisë së artit modern dhe atij modernist, të dallimeve midis tyre, të historisë së këtyre termave dhe metamorfozave që kanë pësuar gjatë shekullit që lamë pas. Mendoj se titulli i përshtatshëm për këtë ekspozitë mund të ishte Prirjet Moderne në Pikturën e Realizmit Socialist 1969-1974, ku përzgjedhja të bëhej duke përcaktuar më parë shumë qartë kritere të mbështetura mbi njohjen e artit modern, të morfologjisë dhe sintaksës së gjuhës së tij artistike. Kjo do të shmangte edhe përzierjen e tablove me prirje moderne me ato që nuk kanë ndonjë lidhje me artin modern e që nuk janë të pakta në ekspozitë.
Gjithashtu mendoj se do të kish qenë e udhës të ftoheshin në këtë ekspozitë edhe piktorët që kaluan nëpër kalvarin e burgjeve të regjimit, ndonëse nuk kanë ndonjë vepër në Fondin e Galerisë.
Në mbyllje mund të them se, për mendimin tim, kjo ekspozitë është rezultat i arrogancës dhe papërgjegjshmërisë institucionale ku mungesa e përgatitjes teorike dhe e seriozitetit profesional të organizatorëve na ofrojnë në hapësirën më elitare të ekspozimit dëshminë mjerane të një ... diletantizmi 59.5 m. të gjatë.

5 Komente

   Eshte nje  prej intelektualeve me brilante qe ka vendi.Problematika qe shtron eshte pjese  e  perpjekjeve te disa intelktualve  te sotem qe me ide, vizione dhe  opinionet qe hedhin ne publik, mundohen te kundershtojne pseudoartin qe ka hedhurrrenje ne mentalitetin e politikberjes ne kete fushe.Nuk u ka pelqyer Gezimi me se pari sepse ai eshte jo vetem gjithemend por rrebel dhe nuk u fut kurre ne kurthet me te cilet politika e te marreve te sotem, e ka bere artin  biren e fundit te kavallit. Sot diletantizmi merret per  artin kulmor.Duke i thene troç e te prohisura problemet e artit te sotem, nuk u ka pelqyer dhe gjene nuk u pelqen Gezimi sepse  ky djale,  i cili vjen prej shtreses se te persekutuarve, u duket se ka shkare  ne vijen qe nuk u bie uje.Qendrajt e Progonatit paten  5 djem te pushtkatuar por ishin dhe mbeten nje fis  i mrekullushem. Te lumte alisat

Sakte! Per mua nje nga analizat me te mira ne lemin e historise se artit dhe ne perballjen e formalizmit me socrealizmit! Mua me behet qejfi shume, qe ne Shqiperi ka njerez te afte ne perceptimin e artit dhe ne ridhenien e tij, aq me teper qe ka qene e veshtire ne Shqiperi te krijohet zeri i ekspertizes larg ideologjise, thjesht ngaqe breza te tere artistesh u edukuan si te benin art dhe jo qe te benin art.

Per mua Gezim Qendro eshte institucioni i ekspertizes se artit ne Shqiperi.

 

 

'"Pure" [formalism] ishte nje iluzion praktik, por kjo nuk e ben me pak iluzion."

Clement Greenberg

Qendro eshte shume i hidhur, dhe teza qe hedh eshte shume e forte. Une personalisht i jap te drejte qe 10 piktura nuk perbejne tendence serioze formaliste brenda realizmit socialist. Megjithate, pyetja duhet shtruar me pak me teper mirebesim e me pak me teper mirekuptim nga c'ka eshte nisur Qendro, perndryshe Qendro do na beje te mendojme se studiues te artit pamor si c'eshte vete, vertete nuk ka. Dhe pyetja eshte kjo, si duhen trajtuar pune te tilla si "Ne pultin e komandimit" te Bildos, "Fondatori" i Gjergos, apo "Kooperativistet" e Bajram Mates, etj? T'i biesh lapsit shpejt e shpejt e te thuash se jane thjesht dhe vetem pune te realizmit socialist, nuk te del llogaria, pasi veren se pulti i komandimit, fondatori, apo kooperativistet si subjekte, ne mos jane te asgjesuar perballe formalizmit piktorial, jane te pakten subjekte te vdekura perballe formalizmit me te cilin jane shprehur.

Qendro mund te kembengule sa te doje, fakti mbetet qe pune te tilla, si dhe ato te permendura me lart prej tij, apo te tjera, pjese te salles se "piktures formaliste te realizmit socialist," kane elemente formaliste te tilla qe e bejne cdo pretendim mbi ekskluzivitetin reciprok te Formalizmit me Realizmin Socialist, pretendim te dyshimte. Problemi i Qendros ne nje fare menyre eshte se mund te kete hypur ne shpatullat e nje teorie te gabuar, apo te keqkuptuar, si ajo e Greenberg, kur ne fakt edhe vete ky i fundit pohon se prerja me thike, apo puritanizmi formalist i modernizmit, nuk eshte vecse nje tendence e ndotur kurdohere nga subjekti. Eshte gjynah qe te shohesh nje verberi teorike te ketij kalibri. Ne vend qe te dialogoje me ide si te Boris Groys, ku realizmi socialist analizohet si radikalizim i avant-gardes, formalizmit dhe artit modernist, Qendro merret me perkufizimet kallpe 70 vjecare te Clement Greenberg, dhe vetem pse Greenberg paska folur per artin "e kulluar" formalist, realizmi socialist u dashka pare si ekskluzivisht i vecante nga formalizmi.

Le me qe Formalizmi duhet te jete vetem ekspresionizem apo ekspresionizem abstrakt qe subjekti te konsiderohet i asgjesuar. Madje po ta marresh holle holle, subjekti eshte i paasgjesueshem, pasi edhe ne kete kulm, arti vertete qe nuk varet nga narrativat letrare apo ideologjike, por varet nga narrativa e historise se artit.

Nejse, perpjekje e dobet per review ndaj nje problemi te sinqerte.

Për të komentuar tek Peshku pa ujë, ju duhet të identifikoheni ose të regjistroheni (regjistrimi është falas).