Formalizmi si teori lindi në të njëjtën kohë në dy vende të ndryshme; në Angli në vitin 1913 dhe në Rusi, në vitin 1914. Pavarësisht emërtimit të njëjtë, janë dy teori të ndryshme dhe unë do të ndalesha vetëm tek e para duke qenë se besoj se për çështjet e mëposhtme është ky nocion që thirret për ndihmë dhe pikërisht i ashtuquajturi ‘Formalizëm Anglez’

I nderuar lexues! Ky shkrim do të përpiqet të përgjigjet mbi disa çështje, kryesisht teorike, që një artikull i “Gazetës Shqiptare”, i datës 3 tetor 2010 me titullin “59.5 m. Formalizëm në Galerinë Kombëtare” mendoj se shtron për sqarim. Së pari rreth artikullit tek suplementi “Milosao” (“Gazeta Shqiptare”), duhet të them se e shoh me pozitivitet kritikën, ndonëse të vonuar, që më së fundi i bëhet linjës ekspozuese të Galerisë Kombëtare me titull “120 Vjet, Art i Pikturës dhe i Skulpturës në Shqipëri”. Madje, mendoj se kritika duhet të përfshinte e prekte edhe tema të tjera apo problematika, përveç asaj që do të flasim, që kjo linjë ekspozuese mund të stimulonte (dhe unë besoj se ajo vërtet i stimulon) për një debat apo kritikë të përgjithshme që do ta ngrinte nivelin e të kuptuarit të saj dhe të qëllimit të ndërtimit të saj. Për fat të keq, kjo nuk ndodhi megjithëse ka kaluar një vit e gjysmë që nga përurimi i linjës ekspozuese të GKA-së. Kështu që ndodhemi sot përballë kritikës së parë në terma teorikë dhe që pretendon për një gafë të bërë në emërtimin e njërit prej pavijoneve të linjës dhe pikërisht të atij që quhet “Piktura Formaliste e Realizmit Socialist. 1969-1974”. Pretendimi i artikullshkruesit për gafën bazohet në faktin se ai e sheh të pavend përdorimin e termit ‘formalist’ në rastin e pikturave të ekspozuara në pavijon, pasi sipas tij, formalizmi është një formulim teorik që ka të bëjë me ‘modernizmin’ dhe ky i fundit përjashton krejtësisht çdolloj përmbajtje në veprën e artit duke e vënë theksin vetëm te gjuha që arti përdor dhe tek elementi shprehës i tij. Pak a shumë ky përcaktim është bërë nga teoricienet për artin abstrakt, ku përmbajtja apo subjekti është në të njëjtën kohë vetë forma e veprës, megjithëse autori i shkrimit nuk e përmend askund (ndoshta me qëllim) termin ‘abstrakt’. Në fakt, me keqardhje duhet të them se për mua, artikulli i Gëzim Qëndros është manipulativ dhe abuzon me disa momente kyçe të natyrës së artit modernist. Por këtyre do t’u kthehem më poshtë dhe do të përpiqem fillimisht të informoj lexuesin shumë shkurt mbi ‘formalizmin’ dhe historinë e tij. Formalizmi si teori, lindi në të njëjtën kohë në dy vende të ndryshme; në Angli në vitin 1913 dhe në Rusi, në vitin 1914. Pavarësisht emërtimit të njëjtë, janë dy teori të ndryshme dhe unë do të ndalesha vetëm tek e para duke qenë se besoj se për çështjet e mëposhtme është ky nocion që thirret për ndihmë, dhe pikërisht i ashtuquajturi ‘Formalizëm Anglez’. Janë autorët Clive Bell dhe Roger Fry që dhanë kontributin kryesor në përcaktimin e këtij termi. Në librin e tij “Art” të vitit 1913, Bell zhvillon idenë e tij se ndjeshmëria është parakusht i përvojës estetike. Përvoja estetike është ajo që prodhon emocionin dhe vepra e artit është ajo që prodhon këtë ndjesi. Megjithëse veprat e artit ndryshojnë në mjete dhe përmbajtje, ato të gjitha prodhojnë këtë rezultat të përbashkët, i cili, sipas Bell, është forma e mbarsur me kuptim ose forma shprehëse. (significant form). Ja si e shpreh Bell këtë në rastin e pikturës: “Linja dhe ngjyra të kombinuara në një mënyrë të veçantë, disa forma të caktuara dhe marrëdhënie formash të ndryshme, ndezin emocionet tona estetike. Këto marrëdhënie dhe kombinime linjash dhe ngjyrash, këto forma estetikisht të lëvizshme, unë i quaj ‘formë shprehëse’; dhe ‘forma shprehëse’ është cilësia e përbashkët e gjithë veprave të artit vizual. (f. 17-18)”. Bell vazhdon duke thënë se: Forma Shprehëse prodhon një emocion të ndryshëm prej atij që krijohet kur njeriu sodit bukurinë në natyrë (f.20) por ky dallim nuk duhet të na udhëheqë drejt mendimit se është përmbajtja e një vepre arti ajo që bën ndryshimin nga një objekt bukurie në natyrë. Nëse një formë pasqyruese ka vlerë, kjo vlerë qëndron te forma dhe jo te pasqyrimi. Elementi pasqyrues në një vepër arti mund të jetë ose mund të mos jetë i dhimbshëm; kjo është e parëndësishme,(irrelevant) sepse për të pëlqyer një vepër arti ne nuk kemi nevojë të shohim tek ajo asgjë që vjen nga jeta, nuk kemi nevojë të dimë rreth ideve dhe temave të saj, nuk kemi nevojë të njohim emocione që vijnë nga këto çështje. Arti na çon nga bota e aktivitetit njerëzor drejt botës së ekzaltimit estetik.’ (f.27) Ky është pak a shumë, thelbi i formalizmit dhe siç dihet kjo teori ndikoi në zhvillimet artistike që çuan më pas drejt artit abstrakt apo jo-objektiv, por ajo që është interesante është se kjo teori dhe libri i Bell, në fakt, u shkrua për të mbrojtur teorikisht impresionizmin dhe postimpresionizmin në Angli. Në fakt, siç edhe e përmendëm më lart, Bell nuk thotë se përmbajtja nuk duhet të ekzistojë në një vepër arti, por thjesht se ajo është e parëndësishme, sepse përndryshe teoria e tij nuk do të funksiononte për impresionizmin dhe postimpresionizmin, të cilët siç e dimë, nuk shkëputen nga pasqyrimi i objekteve dhe përmbajtja apo subjekti në veprën e artit. Dhe meqë jemi te këto dy drejtime artistike, në respekt të lexuesit, më duhet të përmend se në artikullin e zotit Qëndro ka një paragraf, (besoj qëllimisht të vagullt)që po ta thjeshtosh thotë se arti impresionist dhe postimpresionist (sipas Qëndros, piktura nga Kurbeja deri te Van Gogh) nuk quhet Moderniste, por Moderne. (Në të vërtetë, kjo quhet ‘gafë’, dhe jo ajo e emërtimit të sallës së Galerisë Kombëtare!) Pikërisht mbi këtë abuzim e ngre zoti Qëndro gjithë retorikën e tij për mungesën e formalizmit në Galerinë Kombëtare. Sigurisht që formalizmi është pjesë përbërëse e çështjeve estetike që shfaqen me modernizmin, por edhe impresionizmi e postimpresionizmi janë modernizëm. Për të provuar këtë do t’i kthehem autorit që vetë Qëndro citon në artikullin e tij, Clement Greenberg dhe esesë së tij të vitit 1960, ‘Piktura Moderniste’. Vetëm pak rreshta më poshtë paragrafit që zoti Qëndro kishte shkëputur dhe përdorur si bosht teorik të artikullit të tij, prej këtij autori, lexojmë; “Piktura e Manet-s, është piktura e parë moderniste, në sajë të sinqeritetit me të cilin tregon hapur sipërfaqet mbi të cilat është pikturuar. Impresionistët, me zgjimin e Manet-s, hoqën dorë nga fshehja e pikturimit si akt, për t’i dhënë mundësi syrit të dallonte se ngjyrat që ata përdornin ishin thjesht bojëra që dilnin nga tubetet”. Më poshtë Greenberg e ilustron mendimin me një autor postimpresionist, duke thënë; “Cezanne sakrifikoi imazhin korrekt dhe përkimin e tij me natyrën me qëllim që vizatimi i tij t’i përshtatej formës katrore të telajos”. Për të ardhur më poshtë te një  paragraf i rëndësishëm ku Greenberg nuk lë asnjë vend për dyshim; “Piktura Moderniste në fazën e saj të fundit nuk e ka braktisur në parim pasqyrimin e objekteve të dallueshme. Ajo çka ajo ka braktisur në parim, është pasqyrimi i llojit të hapësirës që zënë objektet e dallueshme. Abstraksioni apo jo-figurativja nuk ka provuar ende se në vetvete mund të jetë një moment tërësisht i domosdoshëm në vetë-kriticizmin e artit piktorik, megjithëse artistë të shquar si Kandinsky apo Mondrian kanë menduar kështu”. Nuk e di nëse zoti Qëndro i lexon tekstet teorike nga fillimi në fund apo thjesht merr paragrafë të shkëputura dhe i nxjerr ato nga konteksti i tyre për t’i përdorur në funksion të asaj që ai dëshiron, por besoj se këto citime mjaftojnë për të kuptuar se ai shtrembëron idenë e Greenbergut për të arritur qëllimin e tij dhe për të na ofruar ‘modernizmin’ që i intereson atij, dhe që është, as më pak as më shumë, vetëm ai që manifestohet te piktura abstrakte. Ai pyet në shkrimin e tij; a ka në ekspozitën në fjalë qoftë edhe një vepër që guxon të shpërbëjë subjektin duke e kthyer në eksperiment formal, duke merituar kështu emërtimin formalist? A gjen në këtë ekspozitë vepra të cilat qëllimisht përdorin “metodat karakteristike të (pikturës) për të kritikuar vetë disiplinën” dhe “për ta ngulitur më fort në zonën e saj të kompetencës?”. Kjo pyetje besoj se qëllimisht është ndërtuar me dy pjesë për ta ngatërruar lexuesin, sepse shpërbërja e subjektit është qëllim i pikturës abstrakte, pra vetëm i një faze të modernizmit dhe jo i të gjithit. Kurse pjesës së dytë të pyetjes: “A gjen në këtë ekspozitë vepra të cilat qëllimisht përdorin “metodat karakteristike të (pikturës) për të kritikuar vetë disiplinën” dhe “për ta ngulitur më fort në zonën e saj të kompetencës?” unë do t’i përgjigjesha: Po! Që të gjitha! Ato kritikojnë vetë të pikturuarit duke treguar hapur se janë bërë prej bojërash të hedhura mbi sipërfaqe të rrafshëta, ku vizatimi, perspektiva, vëllimet dhe ngjyrat janë, veçse në funksion të formës shprehëse. Nuk ka rëndësi nëse subjekti i këtyre pikturave është; ‘disa njerëz që shkojnë në punë vullnetare’ apo ‘dalin shëtitje buzë lumit’. Brenda analizës teknike të një pikture (sipas Bell) ky është thjesht një subjekt dhe vjen vetëm pasi ne kemi provuar një herë emocionin që na ka shkaktuar forma. Nuk besoj se është e nevojshme që t’i marr pikturat me radhë e të tregoj se sa i fortë e i qenësishëm është elementi formal (shprehës) tek ato, por po gjej rastin të përmend një prej piktorëve që fatkeqësisht përmendet rrallë për vlerat e tij, Isuf Sulovarin. Për mua është, ndoshta, piktori më i mirë i gjithë fondit të Galerisë Kombëtare! Kur ndodhesh përballë pikturës së tij, e harron krejtësisht se po shikon një vepër të Realizmit Socialist dhe humbet nëpër lojën e formave dhe ngjyrave, duke ndjekur penelin e tij aq të dallueshëm që vrapon nëpër sipërfaqen e telajos, për të na treguar se piktura është ritëm, goditje, energji, para se të jetë subjekt apo ilustrim ideor. Edhe nëse kjo çështje ngre pyetjen që fshihet pas saj se ‘sa për qind e fondit të Galerisë sonë Kombëtare është art modern kësisoj’ (megjithëse vepra të tilla janë të pakta), pse duhet të trembemi nga kjo pyetje, dhe të mos bëjmë një analizë të re të këtij fondi dhe të gjithë historisë sonë të artit. Në fund të fundit, e gjithë linja ekspozuese ‘120 vjet, art i pikturës dhe Skulpturës në Shqipëri’ kësaj pyetjeje i vjen në ndihmë! Për t’iu kthyer çështjes së emërtimit të sallës, ky në të vërtetë, ka një arsye tjetër më të rëndësishme. Emërtimi i sallës vjen nga emërtimi që morën këto piktura kur ato u vunë nën akuzë nga pushteti i asaj kohe, në fillim të viteve ‘70. Nën shembullin e estetëve sovjetikë që sulmonin teorikisht artin perëndimor me termin ‘art formalist’ (art që mbyllet në vetvete dhe vetëpërjashtohet nga problemet e jetës dhe të shoqërisë), edhe Lidhja jonë e Shkrimtarëve dhe Artistëve dhe organi i saj, gazeta “Drita” përdori për këtë sulm, pikërisht këtë term. Mendoj që para së gjithash, ky emërtim është vënë në respekt të historisë, pa pasur as dyshimin më të vogël se ai është i saktë. Për ta mbyllur, do doja t’i jepja doktor Qëndros edhe një këshillë miqësore. Kur profesionisti i mirëfilltë shkruan një kritikë, ai sjell argumentet e tij teorikë për të kritikuar (le ta quajmë) prodhimin që ai dëshiron të kritikojë dhe për të provuar se ky i fundit është i gabuar. Por, kur ai, pasi ka konsumuar argumentet teorike, e sulmon këtë ‘prodhim’ apo ‘prodhuesit’ e tij edhe me epitete të llojit; ‘arrogant’, ‘diletant’, joserioz’, ‘të papërgatitur’ etj., tregon se ai nuk është i sigurt për argumentet që ka sjellë, dhe nxiton të formulojë edhe përfundimin apo konkluzionin, në të cilin, në fakt, duhet të dalë publiku pasi lexon kritikën. Është pikërisht ky tejkalim i kompetencave të kritikës, që e bën këtë të fundit, të humbasë rolin e saj dhe të katandiset në një dacibao.

1 Komente

hmmm.. rrofsh alisaT. Ky pavion i galerise, eshte superinteresant (sikunder edhe ai i prodhimtarise 30-40), eshte e çuditshme si ta ndryshon opinionin per artin ne shqiperi.

Për të komentuar tek Peshku pa ujë, ju duhet të identifikoheni ose të regjistroheni (regjistrimi është falas).