Koha e nostalgjisë është 20 vjet. Në vitet shtatëdhjetë, ishte nostalgjia e viteve pesëdhjetë të “Happy Days”. Në vitet tetëdhjetë, ishte nostalgjia e viteve gjashtëdhjetë. Atëherë, përse nuk ka ende një film apo një seri për vitet nëntëdhjetë?

Amerikanët sapo kanë prodhuar një dokumentar (The 90s: The last great decade?) por nuk mjafton. Duhet të ketë një shpjegim për vështirësinë e krijimit të një epike për atë dekadë. Ishte dekada kur premtime brilante arritën statusin e mjeshtrave të nderuar: nga George Clooney tek Roberto Benigni, nga Nick Hornby tek Fiorello. Dekada e Cool Brittania dhe klintonizmit, e Titanic-ut dhe Non e la Rai. Eshtë dekada në të cilën Pixar-i i eleminon brezat dhe krijoi botën siç do të ishte që atëherë e tutje: etër dhe bij që shohin të njëjtët filma vizatimorë. Dekada e ndarjes mes të bardhëve dhe zezakëve, me rrahjen e Rodney King dhe revoltat e Los Angelesit, si dhe paqësimit kombëtar i cili iu besua një filmi për adoleshentë “Will, the Prince of Bel Air”, i cili e bëri Will Smithin yllin më të madh me ngjyrë, pas Michael Jacksonit. Dekada e top modeleve më të famshme se sa artistet, dhe fillimit të gaztrokracisë.

Marrim një vit rastësor të ’90-ës: 1994. Viti i O.J.Simpsonit, dhe ai i Penso Positivo të Jovanottit. Viti i çmimit të parë të kritikës në San Remo për Falettin, për “Minchia, signor tenente” dhe i vdekjes së Kurt Cobainit. I Mandelës president, dhe i Forrest Gumpit. Por mbi të gjitha, viti kur do të lindte ikonografia më e pamundur për t’u shuar: Pulp Fiction. Peter Biskind, autor i “Down and Dirty Pictures (Simon and Schuster) shpjegon se arsyet përse filmi i Quentin Tarantinos ka qenë një pikë pa kthim janë dy. Njëra është ekonomike: asnjë film nuk i kish kaluar ndonjëherë 100 milionë dollarë arkëtime, dhe producenti Harvey Weinstein thotë se, për të bindur një regjisor që të punonte me të, nuk ka përdorur asnjëherë arsye tjetër përveç: “Jemi ata që kemi bërë Pulp Fictionin”. Arsyeja tjetër është vaniteti: ishte filmi që u shkaktoi regjisorëve iluzionin se mund të bëheshin vetë diva. Ylli i vërtetë ishte Quentin: më shumë se Uma Thurman, më shumë se John Travolta. Të jesh më i dukshëm se sa vepra jote: Tarantino shfaqej edhe më egoist se sa Nanni Moreti, që një vit më parë e kish përcaktuar epokën me “Caro Diario”, kuvendim narrativ që tragjikisht u mor fjalë për fjalë nga një publik i cili mezi priste të hipte në skenë dhe t’i tregonte botës punët e tij. Ishte dekada në të cilën përhapej interneti, shumë shpejt gjithsekush do të bëhej krijues i ekspozitës së tij.

Kanë kaluar njëzetë vite dhe Tarantino është ende në kopertinë, për zëra që flasin për një marrëdhënie me Uma Thurmanin, ndoshta hedhur në qarkullim për të lançuar serinë e tretë të Kill Bill, apo për të bërë më shumë publicitet pikërisht për 20-vjeçarin e Pulp Fictionit. Nëse nuk ekziston një film që të tregojë vitet Nëntëdhjetë, kjo ndodh ndoshta sepse ende nuk kemi dalë prej viteve Nëntëdhjetë.

1994 ka qenë edhe viti i kalimit në përcaktimin e asaj që do të bëheshim përmes televizionit. Mes vitit 1993 të “Delusa” dhe 1995 të “Davvero”. “Delusa” është ndoshta e vetmja këngë, në një karrierë të tërë me slogane dhe sugjerime, ku kuptohet me saktësi se për çfarë këndon Vasco Rossi: “Je ti që kur kërcen kështu në televizion, kush e di sa krenar është për ty babai yt… Eh, po, babai është xheloz dhe kështu nuk do të lërë të dalësh: megjithatë në televizion, aty po, kushedi përse… Megjithatë, ai Boncompagni aty, sipas meje…”.
Ishin kohëra me një sens shumë më të madh të spektaklit, apo ndoshta na dukej kështu vetëm sepse nuk kishim Twitter me të cilin të kërcënonim me denoncime për çdo kritikë: Tek “Non e la Rai”, Gianni Boncompagni i kërkoi Ambrës që të këndonte një version të këngës ku Vasco Rossit i kërkohej të mbante vendin e tij. Me akuzat se ishte një derri vjetër, të dy u barazuan, dhe reklama për të dy ishte e dyfishtë.

Vërtetë erdhi MTV ku titullohej “Bota e Vërtetë”, dhe ishte embrioni i televizionit të shekullit pasardhës (Vëllai i Madh do të vinte në vitin 2000). Shtatë të rinj bashkëjetonin në një apartament në Bolonja, të ndjekur gjithë ditën nga telekamerat. Mungonte pjesa e garës, përjashtimet, televotimi, por kishte lindur reality show. Nuk do të quhej kështu edhe për disa vite, por i kishte të gjithë karakteristikat e zhanrit: realiteti nuk është asnjëherë mjaftueshëm interesant për të ndërtuar reality. Giovanni Minoli, i cili e përshtati formatin për RaiDuen, thotë se krijuan “atë që më vonë do të bëhej dhoma e rrëfimit, vetvetja që rrëfehej para telekamerave”, sepse në fakt vetëm filmimet e pastër të përditshmërisë së të rinjve ishin tejet të mërzitshme. “Donim të analizonim raportin e vërtetë mes antropologjive të ndryshme”, thotë. I vjen të qeshë, ndoshta i vetëdijshëm që gjithçka shoqërohej me poza intelektuale, krejt false, ndërkohë që shton: “Nuk them Dekameroni, por…” Duhet thënë se ka një kontradiktë të pashmangshme në dekadën që krijoi “vetveten që rrëfehet”, dekada ku të qenit vetvetja pushon së qeni një ambicie e çuditshme prej mbretëreshe të bukur, dhe hedh bazat për dinjitetin që do të fitohet në shekullin pasardhës: të qenit vetvetja, si diskutik programatik i Kryeministrit, asgjë më pak.

Ndërkohë që rrëfeheshim përpara telekamerave dhe lidhjeve në internet, ndërkohë që shkëmbenim skenarin rigoroz të Morettit në një frymëzim spontanizmi, fillonim të përpiqeshim që edhe t’i jepnim një ton. Nuk ishte televizion: ishte kërkim antropologjik. Nuk ishte vanitet: ishte kinema autori. Nuk ishte një këngë: ishte polemikë sociologjike. E sintetizon shumë mirë Lorenzo Jovanotti: “Lind mania për të qenë një tjetër dhe jo ai që je. Nuk quhej më “muzikë diskoteke”, por “kulturë klubi”: donte të thoshte një kërcimi ishte një gjë që bëhej nga njerëz inteligjentë.
Donim të ishim vetvetja, por donim edhe të ndiheshim më të zotë se të zotët: Peter Mehlman, mes autorëve të sitcom-it më popullorë të kohës, Seinfeld, ka rrëfyer se çdo muaj sekretarja i sillte qindra letra standard për të firmosur, në përgjigje të qindra amerikanëve plot vetëvlerësim që çdo muaj mendonin se e dinin çfarë duhej të shkruante për të realizuar një seri që u interesonte miliona vetëve, dhe i dërgonin skenarin e tyre të shkurtër për Seinfeld.

Donim të ishim vetvetja, dhe kjo mjaftonte: edhe arti bashkëkohor u bë një ditar të cilit i ishte hequr dryni. Vepra më e famshme e venës, My Bed, shtrati i rrëmujshëm i Tracey Emin, sapo është hedhur në ankand nga koleksionisti Charles Saatchi. Është pothuajse i parezistueshëm tundimi për të parë fundin e një epoke, rikthimi në një moment qartësie, ku rrëfimi i bërthamës tonë më intime nuk mjafton, ku të qenit spontanë pushon së qeni një ambicie. Por në vitin 2014, shtrati i 1998-ës u ble për dy milionë e gjysmë stërlina: e vështirë ta quash shitjen një shenjë të një rënieje të pangatërrueshme. Ndoshta si simbol të fundit të një epoke ka më shumë kuptim të marrim atë tipin që në vitin 1990 fitoi shtatë Oscar. Dukej si një tjetër jetë. Quhej Kevin Kostner. Vepra e madhe përcaktuese e një epoke duhet të filloi nga ai. Pra të fillojë nga “Vallëzim me ujqërit”…

 

Marrë nga Repubblica

Përktheu Bota.al

Për të komentuar tek Peshku pa ujë, ju duhet të identifikoheni ose të regjistroheni (regjistrimi është falas).